{"id":1297,"date":"2015-12-02T21:49:49","date_gmt":"2015-12-02T21:49:49","guid":{"rendered":"http:\/\/revistacentro.org\/?page_id=1297"},"modified":"2015-12-16T13:16:19","modified_gmt":"2015-12-16T13:16:19","slug":"resnais","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/revistacentro.org\/index.php\/resnais\/","title":{"rendered":"O INIMAGIN\u00c1VEL EM ALAIN RESNAIS – Cinema e o testemunho do trauma"},"content":{"rendered":"
POR\u00a0PRISCYLA GOMES<\/span><\/span><\/span><\/h6>\n<\/div>

O INIMAGIN\u00c1VEL EM ALAIN RESNAIS<\/span><\/h1>\n<\/div>

Cinema e o testemunho do trauma<\/span><\/h3>\n<\/div>
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\u201cAqui n\u00e3o se trata, como \u00e9 obvio, da dificuldade que nos assalta cada vez que tratamos de comunicar aos demais nossas experi\u00eancias mais \u00edntimas. Essa diverg\u00eancia permanece como estrutura essencial do testemunho. Por um lado, o que teve lugar parece aos sobreviventes \u00fanico e verdadeiro e, como tal, absolutamente inesquec\u00edvel. De outro, essa verdade \u00e9, na mesma medida, inimagin\u00e1vel; \u00e9 dizer, irredut\u00edvel aos elementos reais que a constituem. Alguns feitos s\u00e3o t\u00e3o reais que, em compara\u00e7\u00e3o com eles, nada \u00e9 igual e verdadeiro, uma realidade que excede necessariamente seus elementos factuais.\u201d [Giorgio Agamben][1]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n<\/div>

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\u00c9 poss\u00edvel narrar o inimagin\u00e1vel? Acontecimentos cujas dimens\u00f5es parecem incomensur\u00e1veis \u2013 por impactarem de maneira violenta e desproporcional o contexto social e pol\u00edtico \u2013 tornam falhas, \u00e0 primeira vista, distintas tentativas de representa\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Didi-Huberman, em um ensaio dedicado \u00e0 mem\u00f3ria visual do Holocausto, publicado em 2001, faz men\u00e7\u00e3o ao escritor franc\u00eas Georges Bataille como o pensador por excel\u00eancia do imposs\u00edvel. Bataille seria um dos poucos que, na tentativa de narrar as mazelas dos campos de concentra\u00e7\u00e3o, afirmava que tal iniciativa s\u00f3 era poss\u00edvel aos pr\u00f3prios campos: o poss\u00edvel s\u00f3 era poss\u00edvel quando vinculado \u00e0 experi\u00eancia.<\/p>\n

Bataille teria conseguido, na vis\u00e3o de Didi-Huberman, uma possibilidade de narrar o desmesurado, o aberrante, sem banalizar o horror, por ter sabido desde o in\u00edcio enunciar uma rela\u00e7\u00e3o indissol\u00favel entre a imagem e a viol\u00eancia, entre a produ\u00e7\u00e3o da imagem e aquilo que se faz inerente ao humano: “Se seguimos atentos \u00e0 li\u00e7\u00e3o de Bataille \u2013 Auschwitz como uma pergunta vinculada ao insepar\u00e1vel, ao semelhante, \u00e0 imagem do homem em geral \u2013 descobrimos que al\u00e9m ou n\u00e3o de seu sentido pol\u00edtico \u00f3bvio\u201d suas imagens \u201cnos colocam diante do drama da imagem humana como tal\u201d.<\/p>\n

O argumento de Bataille, apropriado por Didi-Huberman, aposta na pot\u00eancia da imagem e do testemunho amparados pela inumanidade que epis\u00f3dios como o genoc\u00eddio judeu teriam acarretado \u00e0 Hist\u00f3ria. Trazer \u00e0 tona esses epis\u00f3dios, em detrimento das posturas pautadas pelo sil\u00eancio e pela irrepresenta\u00e7\u00e3o (justificadas pelo respeito a dor dos envolvidos), exprime em Didi-Huberman uma convic\u00e7\u00e3o a reverberar tamb\u00e9m nos escritos de Jacques Ranci\u00e9re, de que os testemunhos desses acontecimentos s\u00e3o importantes meios \u00e0 uma politiza\u00e7\u00e3o da est\u00e9tica.<\/p>\n

Didi-Huberman n\u00e3o abandona os testemunhos de traumas de tamanho impacto \u2013 que influenciaram de maneira dr\u00e1stica contextos sociais seguintes e recontextualizam o cotidiano dos indiv\u00edduos ali inseridos \u2013 mas admite certa insufici\u00eancia do relato e do registro como uma vers\u00e3o factual do inimagin\u00e1vel. A escolha de Bataille, tal qual poderia ser a de Lacan (segundo os quais o Real \u00e9 imposs\u00edvel), explicita-se numa opera\u00e7\u00e3o que privilegia fragmentos, objetos parciais de uma experi\u00eancia desconcertante.<\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

O relato como testemunho do inimagin\u00e1vel<\/span><\/h3>\n<\/div>
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A no\u00e7\u00e3o de trauma, quando relacionada a situa\u00e7\u00f5es de grande impacto coletivo, encontra desdobramentos tanto na esfera individual quanto coletiva. Nessa duplicidade reside a problem\u00e1tica da rea\u00e7\u00e3o traum\u00e1tica. Mesmo quando trazida ao plano das v\u00edtimas individuais, sua componente coletiva n\u00e3o pode ser ignorada e tem implica\u00e7\u00f5es inclusive em casos em que n\u00e3o houve\u00a0 exposi\u00e7\u00e3o direta ao epis\u00f3dio traum\u00e1tico original.<\/p>\n

Os sintomas do trauma, seus resqu\u00edcios e marcas s\u00e3o bastante recorrentes na psican\u00e1lise. Freud demonstrou a import\u00e2ncia do relato como instrumento de conten\u00e7\u00e3o ao horror e ao desamparo decorrentes do trauma[2]<\/sup><\/sup><\/a>. Sua concep\u00e7\u00e3o do relato, contudo, n\u00e3o culmina propriamente na elimina\u00e7\u00e3o do trauma, parte-se do “pressuposto que \u00e9 imposs\u00edvel dizer o real. Logo, ao falar do trauma \u00e9 menos diz\u00ea-lo do que construir as bordas em torno de um imposs\u00edvel dizer”[3]<\/sup><\/sup><\/a>.<\/p>\n

As exig\u00eancias do primeiro p\u00f3s-guerra levaram a psican\u00e1lise a abdicar de seus primeiros entendimentos acerca das rea\u00e7\u00f5es traum\u00e1ticas vinculadas \u00e0 sexualidade e em favor de numerosos casos neuroses de guerra[4]<\/sup><\/sup><\/a>. Buscou-se identificar as implica\u00e7\u00f5es subjetivas que traziam experi\u00eancias desconcertantes como os genoc\u00eddios. Dessas investiga\u00e7\u00f5es derivaram importantes reflex\u00f5es que vinculavam e acentuavam duas esferas: n\u00e3o havia no trauma uma dimens\u00e3o do indiz\u00edvel? Como tais experi\u00eancias individuais se atrelavam \u00e0 dimens\u00e3o sociopol\u00edtica das situa\u00e7\u00f5es a que pertenciam?<\/p>\n

As atrocidades vivenciadas desvelavam um \u00edmpeto contradit\u00f3rio. De um lado impulsionavam a narrativa desses epis\u00f3dios por refor\u00e7arem a condi\u00e7\u00e3o de sobreviv\u00eancia de suas v\u00edtimas, por outro traziam uma condi\u00e7\u00e3o limite referente ao trauma: \u00a0“N\u00e3o que a experi\u00eancia vivida seja indiz\u00edvel. Ela foi inviv\u00edvel”[5]<\/sup><\/sup><\/a>.<\/p>\n

De toda forma, a aposta no testemunho do relato, ainda que refor\u00e7asse certa incompletude e que desvelasse novamente uma dimens\u00e3o do inimagin\u00e1vel, trazia consigo uma crucial abordagem \u00e0 problem\u00e1tica da rea\u00e7\u00e3o traum\u00e1tica: ao longo do s\u00e9culo XX,\u00a0 a livre associa\u00e7\u00e3o psicanal\u00edtica passava a aliar dimens\u00f5es subjetivas desses epis\u00f3dios \u00e0 complexidade de seu car\u00e1ter social e pol\u00edtico. Como afirma Slavoj \u017di\u017eek, “at\u00e9 as intromiss\u00f5es mais violentas do real externo devem seu efeito traum\u00e1tico \u00e0 resson\u00e2ncia que encontram no masoquismo perverso, na puls\u00e3o de morte, nos sentimentos inconscientes de culpa etc. […] nossa pr\u00f3pria realidade sociopol\u00edtica imp\u00f5e vers\u00f5es m\u00faltiplas das intromiss\u00f5es externas, traumas que s\u00e3o interrup\u00e7\u00f5es brutais e sem sentido que destroem a textura simb\u00f3lica da identidade do sujeito”.<\/p>\n<\/div>

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O cinema como testemunho<\/span><\/h3>\n<\/div>
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A partir da Segunda Guerra o cinema tamb\u00e9m passa a abordar os limites desses relatos, dos processos p\u00f3s-traum\u00e1ticos enfrentados por esses indiv\u00edduos, e a questionar o papel da narrativa na produ\u00e7\u00e3o e veicula\u00e7\u00e3o de imagens desses epis\u00f3dios. O modelo hollywoodiano se imp\u00f5e \u2013 s\u00e3o in\u00fameras as produ\u00e7\u00f5es a abordar o tema \u2013 primando pela fic\u00e7\u00e3o e pela narrativa onisciente como modo de dar conta de todas as possibilidades de interpreta\u00e7\u00e3o de uma realidade exposta diante dos espectadores. Com o cinema moderno, era f\u00e1cil encontrar motivos para uma fuga do regime figurativo diante do horror do Holocausto. Exibe-se algo que n\u00e3o pretende fazer uma representa\u00e7\u00e3o mim\u00e9tica, mas sim dar conta de sua condi\u00e7\u00e3o de artif\u00edcio; o mostrado oferece algum tipo de refer\u00eancia ao que se apresenta.<\/p>\n

“Havia coisas que ver e de toda \u00edndole. Havia coisas que ver, que entender, que sentir, que deduzir do que se via e do que n\u00e3o se via (os trens que, sem interrup\u00e7\u00e3o, chegavam cheios e voltavam vazios). E, curiosamente para muitos isso permaneceu fora da esfera do saber. […] Do mesmo modo que a radicalidade do crime nazista nos imp\u00f5e a pensar de novo o direito e a antropologia; igual que a enormidade dessa hist\u00f3ria nos imp\u00f5e a repensar o relato, a mem\u00f3ria e a escrita (como desmonstraram , cada um a sua maneira, Primo Levi e Paul Celan); igual que o inimigin\u00e1vel de Auschwitz nos imp\u00f5e, n\u00e3o eliminar e sim pensar novamente a imagem quando nossos olhos se encontram, de repente, de forma concreta com um de seus registros”. [Georges Didi-Huberman] [6]<\/a><\/sup><\/p>\n

\u201cA radicalidade do crime nazista\u201d emerge como tem\u00e1tica frente \u00e0 no\u00e7\u00e3o de genoc\u00eddio, n\u00e3o propriamente pelo n\u00famero de suas mortes. Grandes massacres n\u00e3o eram novidade at\u00e9 ent\u00e3o. Determinante mesmo era a inten\u00e7\u00e3o de eliminar resqu\u00edcios e tra\u00e7os de certas culturas a ponto de que n\u00e3o houvesse sinais de sua exist\u00eancia. Tamanha barb\u00e1rie se alia a uma capacidade de organiza\u00e7\u00e3o sistem\u00e1tica in\u00e9dita, uma invisibilidade n\u00e3o suficientemente explicada fazia com que os campos fossem irreconhec\u00edveis nos registros a\u00e9reos, um aparato e sofistica\u00e7\u00e3o que trouxe esses crimes \u00e0 condi\u00e7\u00e3o de serem julgados pela legisla\u00e7\u00e3o internacional e ganhassem as vistas de uma problem\u00e1tica de narrativa e representa\u00e7\u00e3o. Fazer jus \u00e0 verdade desses acontecimentos tornava-se imperativo aos debates acerca de sua representa\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

No caso espec\u00edfico da imagem cinematogr\u00e1fica, uma s\u00e9rie de produ\u00e7\u00f5es documentais ou ficcionais viriam a ser pautadas pelo imagin\u00e1rio deste e de tantos outros genoc\u00eddios. Havia uma preocupa\u00e7\u00e3o expl\u00edcita frente \u00e0 \u00e9tica das imagens, frente ao papel de, invariavelmente, colocarem-se como influ\u00eancia sobre o tecido social. Trazer a mem\u00f3ria desses incidentes, abordar seu traumas decorrentes, explicitavam tamb\u00e9m seu prop\u00f3sito acerca dos sofrimentos ali imbu\u00eddos. A representa\u00e7\u00e3o desses incidentes, a reinterpreta\u00e7\u00e3o das imagens decorrentes, reverberam as atrocidades presenciadas tamb\u00e9m como um compromisso.<\/p>\n

Exemplo desse questionamento se d\u00e1 tamb\u00e9m na cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Quando Jacques Rivette, um dos principais expoentes da Nouvelle Vague <\/em>francesa e ent\u00e3o cr\u00edtico da Revista Cahiers du Cinema<\/em> publica uma cr\u00edtica veemente ao final de Kapo<\/em> (1960), pel\u00edcula produzida pelo italiano Gillo Pontocorvo acerca dos campos nazistas, instaura-se um debate acerca da \u201cneutralidade\u201d da est\u00e9tica no momento de representa\u00e7\u00e3o desses crimes. A defesa dessa neutralidade, muitas vezes, torna-se sin\u00f4nimo de uma abordagem documental desses fatos e de uma escassez de recursos est\u00e9ticos nas decis\u00f5es de filmagem. As consequ\u00eancias pol\u00edticas de certas escolhas est\u00e9ticas eram mote de discuss\u00f5es que, aos moldes de Walter Benjamin, primavam, ao contr\u00e1rio dos regimes fascistas, pela n\u00e3o estetiza\u00e7\u00e3o da pol\u00edtica.<\/p>\n<\/div>

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Alain Resnais, a prop\u00f3sito do inimagin\u00e1vel<\/span><\/h3>\n<\/div>
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Um pouco antes de Rivette reiterar a import\u00e2ncia do cinema moderno vincular-se \u00e0 discuss\u00e3o de formas de apropria\u00e7\u00e3o e recria\u00e7\u00e3o desses epis\u00f3dios coletivos, Nuit et Brouillard <\/em>(Noite e neblina) dirigido por Alain Resnais em 1955 antecipa-se \u00e0s pautas[7]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Na ocasi\u00e3o do convite feito ao cineasta pelo Comit\u00ea de Hist\u00f3ria da Segunda Guerra Mundial, um vasto material de documenta\u00e7\u00e3o do cotidiano dos campos \u00e9 disponibilizado e Resnais seleciona registros fotogr\u00e1ficos e f\u00edlmicos para constituir um apurado alinhavo, fruto de sua experi\u00eancia em montagem, desses documentos e planos captados em Auschwitz e Maidanek, no outono de 1955.<\/p>\n

Resnais intercala tempos e imagem de car\u00e1teres distintos: a cor demarca o tempo presente, inerte, pac\u00edfico, de paisagens buc\u00f3licas e arquiteturas ass\u00e9pticas ao passado das imagens de arquivo, sempre em preto e branco, muitas vezes com registros atrozes e desconcertantes. A temporalidade tamb\u00e9m se distingue pela escolha de longos travellings, <\/em>que percorrem os campos numa apreens\u00e3o quase meditativa, contrapostos a planos fixos que revelam fotografias da \u00e9poca.<\/p>\n

\u201cEm travellings<\/em> lentos, a c\u00e2mera n\u00e3o se mexe sen\u00e3o nos cen\u00e1rios vazios, reais e vivos \u2013 ligeira agita\u00e7\u00e3o dos tufos de erva \u2013 mas vazios de qualquer ser, e de uma realidade quase irreal \u00e0 for\u00e7a de pertencer a um mundo que, para mais, \u00e9 o de uma improv\u00e1vel, imposs\u00edvel sobreviv\u00eancia. A c\u00e2mera parece deslocar-se em v\u00e3o, sem efeitos reais, desapossada do drama, do espet\u00e1culo que estes movimentos parecem acompanhar, mas que n\u00e3o s\u00e3o sen\u00e3o os de fantasmas invis\u00edveis. Tudo est\u00e1 vazio, im\u00f3vel e silencioso; fotografias seriam suficientes. Mas, precisamente, a c\u00e2mera move-se, ela \u00e9 a \u00fanica a mover-se, ela \u00e9 a \u00fanica vida, n\u00e3o h\u00e1 nada a filmar, ningu\u00e9m, s\u00f3 resta o cinema, n\u00e3o h\u00e1 nada de humano e de vivo a n\u00e3o ser o cinema, diante de alguns vest\u00edgios insignificantes, derris\u00f3rios, e \u00e9 este deserto que a c\u00e2mera percorre, \u00e9 sobre ele que ela inscreve o rastro suplementar, rapidamente apagado, dos seus trajetos muito simples.” [Alain Fleischer] [8]<\/sup><\/a><\/sup><\/p>\n

O questionamento de Resnais acerca da responsabilidade \u00e9tica do filme e de poss\u00edvel banaliza\u00e7\u00e3o da complexidade do tema o leva a convidar o poeta franc\u00eas Jean Cayrol para produ\u00e7\u00e3o do texto, depois vindo a ser auxiliado por Chris Marker. \u00c9 o fato de Cayrol ser um sobrevivente do campo de Mauthausen-Gusenser, que diminui uma parcela de incertezas da viabilidade da produ\u00e7\u00e3o narrar tamanho exterm\u00ednio sem perder seu comprometimento com a experi\u00eancia vivida. Como se Resnais quisesse ter como lastro uma no\u00e7\u00e3o de testemunho que vinculasse a narrativa somente \u00e0quele que a experencia, como se tamb\u00e9m estivesse absorto pela crueza das imagens que manipulou.<\/p>\n<\/div>

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A narrativa de Cayrol se divide em tr\u00eas partes: a primeira remete-se ao advento nazista, a vit\u00f3ria alem\u00e3, a captura e morte das primeiras v\u00edtimas; a segunda narra a vida nos campos, os trabalhos for\u00e7ados, as humilha\u00e7\u00f5es sofridas; e a terceira aborda a empreitada desumana de exterm\u00ednio dos deportados, a engenharia refinada dessas mortes. Embora extremamente vinculada \u00e0 sua viv\u00eancia pessoal no campo, a narrativa se descola para uma abordagem em terceira pessoa, uma sa\u00edda que s\u00f3 refor\u00e7a o car\u00e1ter das imagens que Resnais conjuga e produz.<\/p>\n

A captura das imagens nos campos, a dilui\u00e7\u00e3o temporal que a montagem do filme alude, intensificam a conjuga\u00e7\u00e3o entre uma dimens\u00e3o \u00e9tico-pol\u00edtica de seu document\u00e1rio e uma dimens\u00e3o est\u00e9tica. A associa\u00e7\u00e3o imagem e viol\u00eancia, atribu\u00edda por Didi-Huberman como uma perspicaz observa\u00e7\u00e3o de Bataille, parece se apresentar tamb\u00e9m como uma importante chave para pensar a pel\u00edcula de Resnais. O diretor parece abdicar de compreender Auschwitz como um fen\u00f4meno, alegando suas causas e motivos, e aposta na suspens\u00e3o temporal desses atos.<\/p>\n

A certa indiscernibilidade das imagens trazidas em Nuit et Brouillard <\/em>nos coloca em uma condi\u00e7\u00e3o d\u00fabia: as associa\u00e7\u00f5es formais que fazemos nos remetem \u00e0 uma desaten\u00e7\u00e3o frente a complexidade desses fatos, nos coloca numa suposta condi\u00e7\u00e3o de coniv\u00eancia. \u00c9 poss\u00edvel n\u00e3o diferenciarmos uma s\u00e9rie de corpos, de uma pilha de objetos descartados. Uma t\u00e1cita frieza equipara, em sequ\u00eancia, \u00f3culos, pentes, pratos e restos de cabelos femininos. Somos tomados por uma falsa dimens\u00e3o quantitativa dessas imagens, embora conclua-se repetidamente: n\u00e3o, n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel mensurar.<\/p>\n

Como Deleuze nos mostra em seu Cinema: imagem tempo<\/em>,\u00a0[9]<\/a> Resnais ao tentar realizar uma representa\u00e7\u00e3o do irrepresent\u00e1vel, do abjeto pensamento nazista sobre como gerenciar um exterm\u00ednio, estabelece uma eficaz estrat\u00e9gia de desmerecimento desses atos. Pois n\u00e3o \u00e9 nos proibindo de imaginar que expressamos melhor seu horror. N\u00e3o podemos exigir que se interrompam o fluxo de associa\u00e7\u00f5es, de reflex\u00f5es que as lacunas deixadas por imagens esparsas provocam. O processo de representa\u00e7\u00e3o das imagens nos convida \u00e0 sua montagem associativa em busca de sentido de reconstitui\u00e7\u00e3o desses traumas. Um sentido perdido que pode ser entrevisto nas lacunas deixadas pela irrepresentabilidade de gestos t\u00e3o desmedidos e hostis. \u00c9 dessa forma que Noite e neblina<\/em> concede tra\u00e7os, rastros e imagens de um tempo genocid\u00e1rio: como ind\u00edcios de imagens de como o homem mesmo arruinou-se diante do seu semelhante.<\/p>\n<\/div>

Priscyla Gomes,<\/span><\/h6>\n

curadora e pesquisadora, formada pela FAU\/USP, onde faz mestrado em teoria e hist\u00f3ria das artes. Integra do N\u00facleo de Curadoria do Instituto Tomie Ohtake.<\/span><\/p>\n<\/div>

Notas<\/p>\n

[1]<\/sup><\/sup><\/a> Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz: el archivo y el testigo <\/em>(Homo sacer III). Valencia: Pre-Textos, 2000 (p.8).<\/p>\n

[2]<\/sup><\/sup><\/a> Sigmund Freud , \u201cFixa\u00e7\u00e3o e traumas \u2013 o inconsciente. Confer\u00eancia XVIII de Confer\u00eancias introdut\u00f3rias sobre a psican\u00e1lise\u201d. Em: Edi\u00e7\u00e3o standard brasileira das obras psicol\u00f3gicas completas de Sigmund Freud<\/em>, vol. XVI. Rio de Janeiro: Imago Editora, 2009.<\/p>\n

[3]<\/sup><\/sup><\/a> Heloisa\u00a0 Caldas, \u201cTrauma e linguagem: acorda\u201d. Em: Op\u00e7\u00e3o Lacaniana online<\/em>. Ano 6. N\u00famero 16, mar\u00e7o 2015.<\/p>\n

[4]<\/sup><\/sup><\/a> At\u00e9 ent\u00e3o, os tratamentos destinados a esses tipos de neurose estavam diretamente vinculados \u00e0 psiquiatria.<\/p>\n

[5]<\/sup><\/sup><\/a> M\u00e1rcio Seligmann-Silva, \u201cA hist\u00f3ria como trauma\u201d. Em: Arthur Nestrovski e M\u00e1rcio Seligmann-Silva (orgs.), Cat\u00e1strofe e representa\u00e7\u00e3o<\/em>. S\u00e3o Paulo: Escuta, 2000.<\/p>\n

[6]<\/sup><\/sup><\/a> Georges Didi-Huberman, Im\u00e1genes pese a todo. Memoria visual del holocausto<\/em>. Barcelona: Paid\u00f3s; 2004 (p. 95-6; 268).<\/p>\n

[7]<\/sup><\/sup><\/a> Cabe ressaltar alguns aspectos importantes ao contexto em que se insere o filme: Noite e neblina<\/em> foi um dos primeiros document\u00e1rios sobre campos de concentra\u00e7\u00e3o direcionados ao grande p\u00fablico. Seu impacto \u00e9 imediato. J\u00e1 em 1956, ganha o Pr\u00eamio Jean Vigo e \u00e9 selecionado para exibi\u00e7\u00e3o no Festival de Cannes.<\/p>\n

[8]<\/sup><\/sup><\/a> Alain Fleischer, L’Art d’Alain Resnais<\/em>. Paris: Centre Georges Pompidou, 1998.<\/p>\n

[9]<\/sup><\/sup><\/a> Rio de Janeiro: Brasiliense, 1985.<\/p>\n<\/div>

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