A ARQUITETURA BRASILEIRA SOB O IMPÉRIO DOS DEUSES

GABRIEL KOGAN


A recente divulgação sobre a doação do acervo de Paulo Mendes da Rocha para a Casa da Arquitetura em Portugal e os violentos debates que se desdobraram dentro do meio arquitetônico brasileiro expõe divisões latentes dentro do cenário contemporâneo; divisões geracionais sobre o pensamento e o fazer arquitetônico. A história escancara ainda tabus sobre possíveis revisões históricas a respeito de arquitetos canônicos do país.

No cenário internacional, tais abordagens críticas logo completarão 70 anos. Nos anos 50, jovens arquitetos, reunidos em torno das discussões do IX CIAM (1953), levantaram dúvidas a cerca da incomunicabilidade, do elitismo e da desconexão com a localidade nos projetos modernos desenvolvidos nos contextos do pós-guerra. O mundo arquitetônico europeu começaria assim a reexaminar os alicerces da arquitetura moderna e a entender, criticamente, seu legado. Dessas discussões, se destacavam a teoria e prática do casal Alison e Peter Smithson que inseriam uma pitada de desconfiança sobre o poder de penetração social da arquitetura funcionalista dos grandes conjuntos habitacionais (grands ensembles) desenvolvida até então. Moradores não pareciam felizes com suas novíssimas casas. Políticos se constrangiam em seguir o projeto de periferização descongestionada e setorizada das reconstruções das cidades. (1)

Entre 1953 e a Bienal “La Presenza del Passato” de Paolo Portoghesi em 1980 proliferaram práticas e teorias que respondiam à “crise” do movimento. No entanto, ao adentrar em tais produções (inseridas em seus próprios contextos) se mostra impossível juntar críticas contemporâneas tão distintas em um mesmo saco. Como tratar de forma uníssona as obras de Álvaro Siza, Frei Otto, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Toyo Ito, Robert Venturi, Denise Scott Brown, Manfredo Tafuri ou Aldo Rossi? O grau de crítica e proximidade com o capital e com o status quo dessas repostas se mostrou incrivelmente variado, dependendo de cada prática e cada momento histórico. No máximo podemos dizer que tais arquitetos tentaram abrir os olhos para um mundo contemporâneo em rápida transformação pela expansão do capitalismo tardio e a difusão de meios de comunicação em massa, além de reconhecer as limitações do projeto moderno anterior.

No Brasil, a rápida deterioração do cenário político ao longo dos anos 60, impôs barreiras para a difusão dessas críticas. Com razão, intelectuais (em todas as áreas, inclusive na arquitetura) voltavam sua atenção para o desmoronamento das instituições democráticas e liberdades civis. Em um cenário de colapso, o ideal do Estado de Bem-Estar Social (uma construção, diga-se, conservadora e antirrevolucionária) permanecia como um ideal utópico dentro de uma política de perseguição e desmonte de políticas públicas.

Ainda, a potência e relevância social do modernismo brasileiro de segunda geração (por exemplo, Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas) nas décadas anteriores criaram, dentro do próprio campo, fantasmagorias e, publicamente, uma omnipresença de agentes específicos (figuras carimbadas) para as construções de obras públicas. Tal hierarquia e projeto homogêneo foi ideologicamente reproduzido dentro das universidades (territórios de resistência contra o Regime Militar), de forma que se criou “uma certa forma correta de pensar” (2) que indicaria aqueles que estão do lado do pensamento crítico (e, portanto, da própria arquitetura) ou contra.

Em outras palavras, se na escala social a “arquitetura” – como entendida nas escolas até então – se colocava como resistência ao sistema político; internamente, dentro do próprio meio, se reproduzia a ideia de “pensamento único” e afogavam-se divergências, possivelmente inspirado pelo stalinismo que ainda exercia grande influência nos principais arquitetos do período. Parecia fundamental reiterar, a cada gesto, as raízes da arquitetura brasileira moderna, portanto, sua filiação moderna corbusinana.

Dentro desse cenário duplamente polarizado e duplamente assimétrico, a crítica ao Movimento Moderno na arquitetura nem sequer chegou ao Brasil até final do anos 70 e anos 80. Isso não apenas evitou que algumas dúzias de prédios datados, com suas formas espalhafatosas, fossem construídos no país. Houve efeitos colaterais: a arquitetura se desenvolveu no país a margem da crítica feita em escala internacional ao longo dos 30 anos anteriores, o que gerou um cenário estranho de anacronismo da produção nacional. Em meados dos anos 80, expoentes centrais do panteão da arquitetura brasileira (com alto poder ideológico sobre todo o meio) fizeram esforços conjuntos para evitar a introdução da crítica ao moderno.

Vilanova Artigas percebeu tal situação internacional de mudança no fim da vida. Sua crítica à crítica ao moderno, no entanto, traçava um recorte parcial das discussões internacionais, recusando, por um lado, o pensamento de fato vinculado ao grande capital e, por outro, ignorando sinais de alerta disparados contra o elistismo e a incomunicabilidade do Movimento. Em entrevista em 1984, Artigas explicitou essa recusa em bloco:

“O que existe hoje é um poder absoluto que não tem compromisso com coisa nenhuma a não ser com o presente das condições “reaganianas”. Isso se mede nas formulações pós-modernistas, na falta de responsabilidade que as vanguardas artisticas assumem” (3)

Na mesma época, Lina Bo Bardi também se manifestou contrária à revisões, e criou seu próprio recorte a fim de desvalidar a crítica na íntegra e jogar tudo junto no lixo:

“Depois de cinicamente julgar esgotados o conteúdo e as possibilidades humanas do Movimento Moderno na arquitetura, aparece na Europa um novo lançamento: o Post-Modern, que pode ser definido como a Retromania, o complexo da impotência frente à impossibilidade de sair de um dos mais estarrecedores esforços humanos no Ocidente.” (4)

Nessas falas fica evidente o desejo dos arquitetos de blindar o Brasil de novas discussões vindas de fora (novas porque a própria introdução do modernismo foi disseminada no país por meio de viagens e palestras de arquitetos estrangeiros). Também transparece a vontade desses arquitetos em juntar em um mesmo saco toda a crítica ao moderno, expondo inclusive apenas as facetas neoliberais do movimento. Portanto, os próprios arquitetos formularam uma forte barreira ideológica no Brasil contra a crítica do moderno e os reflexos nas formas arquitetônicas foram visíveis. Nacionalmente, prolongou-se o Movimento Moderno para além de 1980, quando, inclusive, o país entrava em um período de redemocratização.

Curiosamente, em um processo de apropriação, parte da crítica arquitetônica (5) populariza o termo “Brutalismo” para a realidade brasileira, no entanto, dentro de um contexto absolutamente diverso do original que remetia as primeiras críticas ao Movimento Moderno empreendidas pelo casal Smithson. Ou seja, esvazia-se o conteúdo crítico à modernidade e se atém a dimensão formal dos edifícios, neutralizando o conceito. Com a morte dos arquitetos de segunda geração moderna nos anos 80 e 90 (com exceção de Niemeyer que morre em 2012 e alguns poucos outros), a responsabilidade salvaguarda dos pilares da verdade arquitetônica é passada para a geração seguinte.

Nesse contexto, a obra de Paulo Mendes da Rocha se torna central para a arquitetura brasileira, em especial em São Paulo. A partir do projeto do MuBE (1986-1988 até 1995) e, sobretudo, depois do reconhecimento internacional com o Prêmio Pritzker (2006), Mendes da Rocha expande sua rede de influência para além da própria universidade por meio de uma poderosa teia de colaboradores, envolvidos em sempre novas comissões.

Sua arquitetura passou a definir uma “forma correta” de se fazer a arquitetura para todo um “metiê”: a decisão de juris de concursos públicos se pautava pela busca de edifícios mais mendesianos, questões arquitetônicas principais se definiam pelas investigações pessoais do arquiteto (tal como o conceito de território) e mesmo a forma dos edifícios seria diretamente extraída de metodologias de se projetar e suas soluções de detalhes típicos. A primeira formulação dessa escola no século 21 se deu na exposição Coletivo: arquitetura paulista contemporânea (de Ana Luiza Nobre, Guilherme Wisnik e Ana Vaz Milheiro) no Centro Universitário Maria Antônia em 2006.

Após décadas de esvaziamento do debate arquitetônico, não havia (e estamos aqui entre 1990 e 2000) qualquer oposição sólida a esse pensamento ideológico totalizante. E a crítica/pensamento arquitetônico, mesmo ciente desses processos, quando se viu diante da difícil escolha entre a arquitetura mendesiana e a arquitetura-shopping center, não hesitou (e não sem motivo) a se perfilar ao lado da arquitetura de pedigree de Paulo.

Ao contrário de Eduardo Souto de Moura que, percebendo a formação de uma linhagem reprodutiva (emulativa) de sua própria arquitetura, recusa tal posição e busca uma transmutação de seus próprios princípios produtivos, Mendes da Rocha parece ver em sua rede de influência uma maneira de perpetuar sua arquitetura.

Essa arquitetura “de filiação” (maneirista, diriam alguns?) acaba por gerar o projeto por tiques e toques projetivos, na qual a inserção da obra na contemporaneidade, sua possível penetração social, a adequação a fatores locais e climáticos, ou mesmo a funcionalidade do programa fica relegado a segundo plano frente a dimensão histórica de sua genealogia. Importa, portanto, mais a continuidade de uma linhagem do que a conexão (ou reconexão) entre o fazer e o pensar. Obviamente, surgiram exceções de dentro da própria “scuola mendesiana” e arquitetos que foram capazes de perceber a limitação desse projeto estético-político, ganharam autonomia e identidade.

No entanto, o próprio Mendes da Rocha passou, sobretudo nas últimas décadas, a fazer uma arquitetura que ressoa um maneirismo de si mesmo, como, por exemplo no Museu dos Coches em Lisboa, onde o programa e o espaço expositivo são mera decorrência de uma ideia prévia de arquitetura. Apesar de qualidades da implantação como a transição precisa entre a Lisboa citadina e monumental para quem vem pela Rua da Junqueira, a arquitetura do museu ignora inteiramente (a) a inutilidade de uma praça cívica no térreo dessa localidade, e (b) a necessidade de exposição de carruagens (coches) em um grande salão. O espaço interno se transformou em uma grande garagem de cacarecos antigos, delimitados inicialmente por cordões de divisória e depois (quando o projeto expositivo foi finalmente implantado) por um estranho retângulo elevado que parece desenhar a vaga do estacionamento. Nenhum projeto expositivo, de qualquer forma, poderia resolver um problema que é de arquitetura, inclusive de escalas espaciais. Não à toa, as fotos de publicação representam o espaço anterior a sua ocupação definitiva, ainda no fim da obra. Os deprimentes espaços inumanos dos restaurantes e escritórios parecem saídos de cenas do filme Playtime de Jacques Tati, decorados no fim do ano com esparsas luzinhas de Natal igualmente deprimentes.

O atual momento histórico – com a transferência do acervo de Paulo Mendes da Rocha para Portugal –, que lança dúvidas sobre seus discursos decoloniais e seu compromisso com a universidade pública como lugar de livre pensamento, coloca-se como central para entendermos a figura dele e da genealogia da arquitetura brasileira de forma mais complexa; e não apenas por meio da limitante relação mestre-discípulo ou por meio de um falso messianismo (muito em voga hoje politicamente no Brasil). Coloca-se, em outras palavras, a necessidade de desfetichização da arquitetura moderna brasileira; uma desfetichização de si próprio.

Se pelo mundo a história da arquitetura vem sendo descrita pela historiografia como um processo de descontinuidade geracional e intenso questionamento das práticas (6), no Brasil a genealogia arquitetônica é uma atmosfera tensa e enrustida que se resolve pacificamente em uma suave passada de bastão como em uma corrida de revesamento. A ausência de conflitos, claramente delimitados pela teoria, se traduz como um impeditivo para o desenvolvimento da área e maior projeção social. Fios podem estar desencapados no fim da linha.

Uma nova geração de arquitetos, formados inclusive dentro de escritório de colaboradores de Mendes da Rocha, e criticamente atentos ao cenário nacional e internacional, estão prontos para assumir a responsabilidade de dar, enfim, o aguardado passo além (contido há décadas? com 70 anos de atraso?); retirar a arquitetura do domínio dos deuses, dos intocáveis. Resta saber quais serão os dispositivos ideológicos coercivos que atuarão agora para conservar nossa arquitetura.

 

(1) Os Smithsons (junto com o grupo do Team X) reforçam, de forma pioneira, a necessidade de conexão da arquitetura com comunidades locais e de rever criticamente ditames fundantes. Fazem inclusive o impensável e reinserem o pecaminoso ornamento, banido desde o começo do século 20, agora moldado por materiais e técnicas industriais. Tal crítica ao modernismo de primeira geração produziria um movimento chamado de Brutalismo. O termo inicialmente carente de sentido (disse-se até mesmo que Brutalismo seria meramente a junção do apelido de Peter, “Brutus”, com Alison, Brutusalison) rapidamente passou a designar uma nova forma de arquitetura apoiada no concreto armado. Em sua origem histórica, mantinha o vínculo com as criticas, advindas do próprio âmago, ao Movimento Moderno.

(2) Faço referência a expressão de Foucault ao comentar o período do pós-guerra na França: “Durante os anos 1945-1965 (falo da Europa), existia uma certa forma correta de pensar, um certo estilo de discurso político, uma certa ética do intelectual.” Foucault, Michel. “Introdução à vida não fascista.” G. Deleuze & F. Guattari, Anti-Édipo: Capitalismo e esquizofrenia (1977).

(3) Artigas, João Batista Vilanova. Caminhos da arquitetura. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

(4) Ferraz, Marcelo Carvalho (Ed.). Lina Bo Bardi. Edições Sesc São Paulo, 2015.

(5) Ver, por exemplo, Zein, Ruth Verde. Breve introdução à arquitetura da escola paulista brutalista. São Paulo: Vitruvius. Arquitextos, v. 69, 2006.

(6) Para sairmos dos exemplos óbvios europeus, cito, por exemplo, as conflituosas relações (mesmo que muitas vezes respeitosas) no metiê japonês entre a geração do entre guerra e os metabolistas, entre Kiyonori Kikutake e Toyo Ito. E depois, nos anos 80, entre Toyo Ito e Kazuyo Sejima.